Architetture e spazi a tempo di rock

Editoriale di Engramma n. 167

Michela Maguolo, Alessandra Pedersoli

English abstract

But the fool on the hill
Sees the sun going down
And the eyes in his head
See the world spinning 'round
(The Beatles, The Fool on the Hill)

Con incedere sicuro, le tre figure attraversano il fianco della collina. Lunghi capelli sciolti, lunghi e ampi abiti di velluto, pelle o feltro – materiali antichi, senza tempo. Sotto di loro, le macchie colorate delle decine di migliaia di persone che assistono all’“ultimo grande evento” del rock, il Festival dell’Isola di Wight del 1970. Sei-settecentomila giovani invadono l’isola e ne stravolgono per cinque giorni la vita. Con i loro corpi e la loro musica trasformano lo spazio per un attimo breve – un tempo che però basta a imprimere una modifica profonda nell’immaginario, destinata a lasciare un’impronta su quei luoghi e su quel tempo: un cambio di percezione, di estetica, di senso della vita, la cui onda lunga, a cinquant’anni di distanza, non si è ancora esaurita. Sullo sfondo dell’immagine, il palco del concerto. Una anonima costruzione in legno con la sola funzione di accogliere i gruppi musicali, le loro attrezzature. Nulla a che vedere con le complesse strutture che dai primi anni Settanta trasformano radicalmente la fruizione della musica rock e contribuiscono a fare del rock una visione del mondo.

Abbiamo voluto aprire questo numero dedicato al rapporto fra architettura, spazi, luoghi e musica rock con un racconto per immagini di quel mitico concerto (The Last Great Event. Isle of Wight Festival, August 26th-30th, 1970), un racconto costruito cucendo insieme i ricordi e le immagini di “uno che era lì”, le impressioni, pubblicate sulla rivista “Esprit”, di una giovane studentessa della Sorbona (fra i protagonisti, due anni prima, del Maggio francese) e la cronaca di alcune riviste e quotidiani del tempo.

Non tutto il rock è all’Isola di Wight quell’anno. I Pink Floyd, che non partecipano al festival, sono tuttavia fra i protagonisti della trasformazione che rende il concerto rock non più, soltanto, un gusto musicale ma una esperienza polidimensionale, totalizzante.

Il 20 luglio 1969, 50 anni fa, l’allunaggio è accompagnato sulla BBC da una breve jam session dei Pink Floyd che, nello studio dove vengono seguiti e commentati i primi passi dell’uomo sulla Luna, improvvisano un pezzo di space rock, poi intitolato Moonhead. Un “atmospheric, spacey, 12-bar blues”, lo definisce David Gilmour ricordando, a 40 anni di distanza, l’episodio; una ritmica ossessiva e ipnotica sequenza di suoni, ormai familiare agli estimatori del gruppo (da Interstellar Overdrive, a Set the Controls for the Heart of the Sun) ma in cui si possono rintracciare elementi della musica con cui i Pink Floyd entrano nel mito alcuni anni dopo: quella dell’album, ormai poco “spacey”, dedicato al lato oscuro della Luna. Un mito continuamente alimentato: ad esempio nel 1988, quando Delicate Sound of Thunder è portata a bordo della stazione sovietica Mir e la musica dei Pink Floyd è il primo rock che risuona nello spazio. 

Un mito recentemente celebrato da una mostra – Pink Floyd. Their Mortal Remains – organizzata due anni fa dal Victoria and Albert Museum (v. Around 1968. I Pink Floyd nel paese delle Meraviglie, Engramma 161), e ora da un film documentario con cui Roger Waters sarà a Venezia, fuori concorso alla 76^a Mostra Internazionale d’Arte Cinematografica, nel prossimo settembre 2019: Us+Them, questo il titolo, da uno dei brani di The Dark Side of the Moon, co-diretto col regista Sean Beam, vuole essere, secondo le parole di presentazione del musicista, un “voto all’amore e alla vita”.

Si tratta di un mito che è stato oggetto di interpretazioni e riscritture; fra le ultime quella di Boris Savoldelli, cantante, vocal performer e docente di canto jazz, che ha voluto, assieme ai jazzisti Casarano e Bardoscia, misurarsi con The Dark Side of the Moon, riscrivendo l’album in chiave jazz, come racconta nell’intervista Getting close to the Moon sul progetto The great Jazz Gig in the Sky.

The Dark Side of the Moon, datato 1973, è un album che è stato un vero e proprio punto di svolta, tanto che Nick Mason, co-fondatore e batterista del gruppo, ha voluto fissare a quella data il limes di una fase della produzione del gruppo, e oggi ritornare alla produzione precedente – a The Piper of the Gates of Down, alla psichedelia, alle visioni spaziali e oniriche che riemergono nel suo tour A Saucerful of Secrets. The Heartbeat of the Pink Floyd come Alessandra Pedersoli racconta nella recensione al concerto di una delle recenti date italiane (Visioni in ‘technicolor’. Nick Mason’s Saucerful Of Secrets). 

“No: c’è il pop, c’è il rock, e ci sono i Pink Floyd. Fino al 1983”, fa dire Michele Mari all’“uomo cavallo”, cioè Roger Waters, in Rosso Floyd, il romanzo che racconta i Pink Floyd, decostruendo e rimontando ogni parte del mito, in una “confabulazione” di voci inventate o reali. Qui, all’ingegnere del suono Alan Parsons è affidata la testimonianza sulla iperbolica grandiosità degli apparati che confermano e perpetuano il mito, i mirabolanti scenari che sono cifra caratteristica dei Pink Floyd; così Parsons Mari:

Né i Beatles né gli Stones né i Queen arrivarono mai a tanto. Nessuno arrivò mai a tanto [...]. Per Momentary lapse of reason, quando ormai Roger se n’era andato, si tornò a fare il giro dei più grandi stadi del mondo, ragion per cui fu progettata una struttura metallica di 400 tonnellate, chi volesse farsi un’idea vada a vedersi i filmati del concerto tenuto su un’isola galleggiante costruita appositamente davanti al Palazzo ducale di Venezia il 15 luglio 1989, quando i decibel fecero venir giù un centinaio di pezzi di architettura antica, infransero un’ottantina di vetrate e distaccarono 342 tessere di mosaici bizantini… Mi ha detto David che molti anni dopo, quando è tornato a Venezia con la sua famiglia per una breve vacanza, ha sentito in un’osteria dei vecchietti che ancora parlavano di “quei desgrasiài dei pinflòi” come degli Unni… (M. Mari, Rosso Floyd, Torino [2010] 2015, 51-52).

Il 15 luglio 1989 – trent’anni fa – i Pink Floyd si esibiscono a Venezia, durante la festa del Redentore, su di un palco gigante installato al centro del Bacino di San Marco, con un concerto visto da centinaia di milioni di telespettatori di tutto il globo; fisicamente, il concerto attrae più di duecentomila persone nella città più fragile del mondo. Il palco-galleggiante sembra una nuova epifania della festa spettacolare allestita in Bacino per l’arrivo dei Bizantini a Venezia nel 1438, così come emerge dalle descrizioni di Silvestro Siropulo:

Εἶπεν ἄν τις ἰδὼν ἄλλην κινητὴν Βενετίαν τὴν ἠιόνα ταύτην σχεδιασθῆναι
[“Vedendo quello spettacolo, qualcuno avrebbe potuto dire che quel tratto di mare formava un’altra Venezia galleggiante”]
Silvestro Siropulo, ᾽Απομνημονεύματα, Memorie sul Concilio di Firenze (1438-1439)

Il mondo tutto è spettatore della bellezza eccezionale di Venezia, del suo fragile, precario, eppur necessario, legame con l’acqua. Sara Marini nel suo Effimero veneziano. Lo stesso spazio, una notte, molte cornici (Pink Floyd, Venezia 15 luglio 1989), ricordando il carattere da sempre etimologicamente ‘profano’ dello specchio d’acqua che fronteggia Piazza San Marco, rilegge l’evento indicando la fatidica notte come quella in cui il lato oscuro della luna va in scena e segna la fine della postmodernità. In “Persi par persi, ’ndemo a consolarse”. Uno sguardo ‘terzo’ sul concerto dei Pink Floyd a Venezia, Giacomo Maria Salerno parte dall’acceso confronto fra innovatori e conservatori per sondare l’esistenza di una terza posizione, che guarda agli usi che si possono fare della città, specie rispetto alle moltitudini urbane che, emarginate dalla città storica, possono ritrovare in quel concerto il ricordo e l’esempio di una “libertà ancora praticabile”. L’intervista a Patrizio Cherubini, A Momentary Lapse of Reason. I Pink Floyd a Venezia fra Modena e Berlino) raccoglie la testimonianza di un concertgoer che ha avuto modo di assistere al concerto da una posizione privilegiata – in barca, com’è tradizione per i veneziani al Redentore – una situazione che ha permesso a lui come alle migliaia di altri concittadini che quella sera saturavano il Bacino, di fronte al grande palco, di vivere lo sdoppiamento: di fronte a Venezia, l’altra Venezia – quella galleggiante, mobile, per riprendere ancora l’immagine del cronista bizantino Siropulo.

Una nuova visione del mondo, quella del rock, che, come si accennava più sopra, implica un rapporto privilegiato con l’architettura, che di quella visione diventa mezzo di comunicazione e di trasfigurazione dei luoghi in cui l’evento rock prende corpo. Cesare Molinari nel suo volume On the Stage, si occupa di questo rapporto, analizzando alcuni dei più significativi palchi dei concerti rock. Engramma riproduce, da quel volume, Roger Waters. The Wall in Berlin, il racconto del palco realizzato per The Wall Live Berlin 1990 lo spettacolo del co-fondatore ed ex-bassista dei Pink Floyd. L’evento di Berlino è entrato nella leggenda non solo per il momento storico che celebra, ma per la grandiosità e complessità della struttura scenografica messa a punto. Potsdamer Platz, in quell’occasione, è inglobata nella scenografia e diventa rappresentazione di se stessa. 

Il rock non cerca un dialogo con i luoghi, si sovrappone a essi, li trasforma, seppure temporaneamente, in una dimensione altra, dove la realtà esterna eventualmente ricondotta all’interno della rappresentazione è distorta, ridondante, sovradimensionata. Certo, può invece talvolta cercare un legame con i luoghi, rispecchiarne l’essenza, assumerli come momenti unici e irripetibili. È quanto emerge, per esempio, dalle parole di Tony Pagliuca, l’ex-tastierista e autore de Le Orme, maggiore esponente del prog rock italiano, che racconta il rapporto suo e della sua band con le città, il palcoscenico, la sperimentazione, l’improvvisazione, nell’intervista Variazioni sul Rock. Le Orme fra Venezia e il mondo. Sempre, comunque, in vista di una nuova percezione del mondo. 

Accennando alle origini degli spettacoli rock, ai legami con l’architettura utopica e visionaria degli anni Sessanta, Molinari scrive:

Aderire a una dimensione spettacolare implica il prendere contatto con tutti gli strumenti per rendere evidente l’immagine ed entrare direttamente nel mondo della tecnica teatrale di formalizzazione dello spazio, tecnica che trova riscontro nelle ricerche dell’architettura. Soprattutto se l’architettura non è intesa come un disciplina rigorosamente determinata da ragioni funzionali, ma si assume il compito di partecipare, con i suoi messaggi, all’interazione comunicativa della società. Il linguaggio architettonico utilizzato per l’allestimento dei concerti rock raccoglie a piene mani dalla ricerca sui rapporti tra la società e lo spazio in cui vive, un’istanza molto forte nell’architettura di ricerca degli anni Sessanta. Si tratta spesso di uno studio che puntava alla sperimentazione di ipotesi futuribili piuttosto che alla loro effettiva realizzazione. I progetti della messinscena rock richiedono esecuzioni rapide, ma hanno vita effimera, per questo gli architetti coinvolti negli allestimenti si sono ispirati a utopie architettoniche che trovavano nell’esistenza “a tempo” del concerto una loro realizzabilità pratica, come la “Instant City” del gruppo Archigram e le strutture geodetiche di R. Buckminster Fuller (C. Molinari, On the Stage. I grandi palchi del rock, Viterbo, 2009, 4-5).

Ma rovesciando il rapporto di ispirazione fra architettura e rock, può essere la musica, a sua volta, a dar forma all’architettura, come accade per esempio nel recente Museum of Rock di Roskilde, in Danimarca. Jakob van Rijs, dello studio olandese MVRDV che con gli architetti danesi di Cobe ha realizzato nel 2016 il museo, spiega che il Ragnarock, l’edificio principale del complesso, è stato concepito come “the embodiment of rock music [...] the translation of rock music into architecture. The energy, the defiance, the statement. Loud and in your face!”. Una dimensione assertiva, provocatoria, di sfida, come lo sbalzo esagerato, il rivestimento diamantato color oro del museo; una dimensione che non è, nel rock, fine a se stessa, ma espressione di una chiara e forte volontà di trasformazione estetica, sociale, culturale, politica del mondo.